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Morricone, una vita da maestro Stampa E-mail
"Vivaverdi", gennaio-aprile 2004

Ennio Morricone, il più prestigioso compositore al mondo di colonne sonore di film, è un uomo timido che nasconde, dietro i suoi grandi occhiali, la ritrosia per tutto quello che significa esibirsi, mettersi in mostra, comparire. Come Charlie Chaplin, il genio, l'essenza stessa del cinema, non ha mai vinto l'Oscar, a dimostrazione della fatuità dei premi. Ma nella vita ha già visto riconosciuto il suo talento con un Grammy Award, un Golden Globe, 6 David di Donatello, 8 Nastri d'Argento, oltre ad avere avuto 5 nomination all'Oscar e ad essere stato consegnato alla storia della musica del nostro tempo con 26 dischi d'oro e 5 dischi di platino.

Questo italiano, che, a sorpresa contende, ai calciatori e ai creatori di moda, icone della nostra società, la fama internazionale, è nato a Trastevere, vicino Viale Glorioso, “dove -come ha raccontato Sergio Leone- la scalinata era il nostro taboga da scendere con delle assi di legno che erano i nostri rudimentali bob, sui quali pisciavamo prima della gara, sicuri che quell'accorgimento avrebbe favorito la loro scorrevolezza”.

L'estate scorsa per il Premio Sergio Leone, a Torella dei Lombardi, in provincia di Avellino, paese natale della famiglia del regista di Per un pugno di dollari , ho convinto Morricone, in nome di un'antica amicizia, a vincere la sua timidezza e a raccontare, nella piazza del paese, brandelli di una vita cominciata proprio con Leone sulla scalinata di Viale Glorioso.

“Con Sergio eravamo compagni in terza elementare –esordisce spingendosi gli occhiali sul naso come fanno tutti coloro che forzano il proprio carattere– frequentavamo la scuola dei Fratelli Cristiani”.

“Sì -lo interrompo- Sergio ripeteva sempre che da quella classe venivate tu, lui e Checco il carrettiere.”

Morricone sorride “Già, Checco, uno dei più rinomati ristoranti di Trastevere, a Ponte Sisto. A Sergio piaceva citarlo, e anche mangiarci.”

Gli ricordo che una volta fu proprio lui a indirizzarmi da Checco per una cena insieme a Muhammad Alì-Cassius Clay (che teneva banco con i racconti dei suoi match), Robert De Niro e Gabriel García Marquez, che pendevano dalle labbra del campione. “Checco -sottolinea Ennio- era nostro amico a Viale Glorioso e Leone apprezzava il fatto che da lì non si fosse mosso.”

Molti degli altri compagni, invece, se ne sono andati per cercare la loro vocazione. La musica, per esempio, entrò nell'adolescenza di Ennio perché il padre suonava la tromba. “Un professionista di buon livello, versato nel jazz come nella musica sinfonica. Era stato chiamato perfino dal Teatro dell'Opera, ma aveva rifiutato perché, seppure lo stipendio era discreto, non era sufficiente per mantenerci bene la famiglia. Per fortuna molti maestri, per sincronizzare le colonne sonore di numerosi film lo chiamavano perché amavano il colore del suono del suo strumento.”

“Hai scelto la tromba per questo?”

“Io non ho scelto niente. E' mio padre che me l'ha imposto.”

Rammento a Ennio che lui è stato anche allievo di Goffredo Petrassi, uno dei grandi compositori del ‘900 italiano. Ma l'autore della colonna sonora di C'era una volta il west , come fanno quelli col suo carattere, fa di tutto per sbiadire il mio tentativo di esaltazione dei suoi studi. “Prima di Petrassi c'è stato altro. Per prendere il diploma di tromba era fondamentale far prima il corso di armonia. Io lo feci con Roberto Caggiano, stimato direttore d'orchestra che mi insegnò i primi rudimenti dell'armonia complementare. Caggiano aveva due soli allievi, l'altro era Marafelli, che studiava clarinetto. Io lo sorpresi per la rapidità con cui apprendevo, tanto che lui, dopo un pò, faceva vedere i miei compiti nelle altre classi come esempio. Avevo 16 o 17 anni e alla fine del corso presi un dieci con lode. Fu allora che Roberto Caggiano mi disse che dovevo studiare composizione. Fu lui, prima di mio padre.”

Quella precisazione mi fa venire in mente che Morricone ha studiato, in seguito, strumentazione per banda e l'orgoglio di quella specializzazione fu la causa del primo “scontro” con Sergio Leone, testa molto dura, quando cominciarono a lavorare sulla leggendario motivo di Per un pugno di dollar i.

Ennio questa volta non si tira indietro: “Non litigammo per l'orchestrazione. Lui voleva mettere nel film un motivo che si rifacesse alla composizioni di Dimitri Tiomkin, uno che allora andava molto di moda e aveva composto la musica di Un dollaro d'onore , un western con John Wayne e Dean Martin, che aveva colpito la sensibilità degli spettatori. A me fin da allora non piaceva imitare e così dissi a Sergio di trovarsi un altro compositore. Il mio amico, però non era uno che mollava facilmente la presa e, diplomaticamente, mi propose: ‘non te dico de imità, te dico de fa' una cosa simile'. Io sentivo già la dignità che ogni compositore deve avere e non m'andava nemmeno ‘de fa' una cosa simile' in maniera passiva. Ma non volevo nemmeno deluderlo e a quel punto mi ricordai di un tema che avevo scritto per la televisione ed era stato cantato da una delle Peter Sisters, le tre sorelle nere che Garinei e Giovannini avevano lanciato in un musical con Renato Rascel. Era una ninna nanna che una di loro cantava a poppa di una nave…”

“Come faceva il motivo?” domando. Il maestro mi fulmina con uno sguardo: “Vorresti che adesso mi esibissi qui, davanti a centinaia di persone?”

“Sì” ammetto senza pudore. Ma lui taglia corto “E' meglio che vado al pianoforte. Non suono benissimo, ma vado e torno.” E così, con l'aiuto del pianoforte, Ennio dà corpo alla scena indimenticabile in cui Clint Eastwood e Gian Maria Volontè sono di fronte per la resa dei conti. “Sergio Leone accettò il motivo, gli piacque, disse ‘bene, anzi, bbene!' e divenne uno dei temi portanti del film insieme all'altro” ispirato al deguello di Dimitri Tiomkin.

“Ma poi –aggiunge- proprio per rispondere a te che hai accennato al mio diploma in strumentazione per banda, litigammo di nuovo per la scelta dell'esecutore. Io proposi Michele Lacerenza, che a Roma, nell'ambiente del cinema, andava per la maggiore, un bravissimo pugliese che era stato mio collega al conservatorio, ma Sergio voleva Ninì Rosso, che era in quel momento molto più famoso, perché aveva indovinato dei dischi con canzoni dove la tromba si alternava alla sua voce roca e suggestiva. Io mi incaponii e così in sala feci suonare Lacerenza che fece il suo lavoro sapendo che il regista non lo voleva. Suonò piangendo, te lo giuro, suonò piangendo. E data la condizione, ci mise l'anima, insistendo, su nostra richiesta in tutti i “mielismi”, le “volatine”, insomma, ‘ste cose che io chiamo melismi e che anche Dimitri Tiomkin aveva voluto per accompagnare la scena che precede il finale di Un dollaro d'onore …”. A questo punto a sorpresa, vincendo ogni timidezza, Ennio si mette a imitare con la bocca il suono della tromba. Scatta un'ovazione, come tutte le volte che viene resuscitato quel motivo che, insieme alla storia e alle immagini di Sergio Leone, rappresentarono la nascita del western all'italiana.

Non mi pare vero, a questo punto, per sottolineare l'invenzione e la modernità di Morricone, ricordare quale era stato il primo impiego nel momento in cui era entrato nel mondo del lavoro. Aveva fatto l'arrangiatore per le orchestre Rai, allora popolari alla radio, quella di Carlo Savina, di Angelo Brigada, di Angelini. Sì, anche di Cinico Angelini, che aveva accompagnato Nilla Pizzi al trionfo con Grazie dei Fior nel primo Festival di Sanremo della storia.

Morricone, già attratto dal mondo discografico che stava per esplodere insieme alla diffusione del mangianastri, cercava di modernizzare uno stile ormai al tramonto. Ma prima della nascita della nuova musica leggera italiana, Ennio aveva rischiato di diventare un impiegato Rai, non un maestro, proprio un impiegato, come quelli che compilano l'elenco delle musiche usate in un documentario o in un programma, insomma, che compila i bollettini. “Ero già diplomato in composizione -ammette-, in strumentazione per banda, in musica corale, in tromba, ma ero sposato da poco e usufruivo di pochissime disponibilità di denaro. Così accettai di presentare domanda alla Rai come assistente musicale. Il primo giorno mi chiamò il direttore del centro di Via Teulada, il maestro Pizzini, che già mi conosceva per il lavoro con le orchestre della radio, elogiandomi per il colore che io regalavo agli arrangiamenti, ma ricordandomi, subito dopo, che io, ora, ero un impiegato di seconda categoria e che le mie composizioni, da camera o sinfoniche, non sarebbero mai state trasmesse dall'azienda perché c'era un regolamento che lo vietava ai dipendenti. Una disposizione di Filiberto Guala, il probo direttore generale dell'epoca che sarebbe, in seguito, andato a espiare, come religioso, in Africa. Rimasi senza fiato, ma dissi subito al maestro Pizzini che avevo studiato troppi anni per finire così. Lui fu generoso, quasi comprensivo, cercando di farmi capire che così stavo rinunciando a un tozzo di pane sicuro per tutta la vita. Questione di opinione. Quando tornai alla scrivania che mi avevano assegnato mi dettero l'incarico di cercare nell'archivio Rai il nome degli editori musicali di tutte le canzoni che il sabato Mario Riva presentava nella mitica gara del Musichiere . Io guardai i moduli davanti a me, presi il telefono, lo tirai contro il muro e me ne andai. Malgrado questo mi pagarono per quindici giorni. Il direttore amministrativo, infatti, dopo due settimane, mi chiamò e mi convinse a accettare il pagamento ‘prenda questi soldi, per favore -mi pregò- se no qui dentro mi scoppia una grana.' Il mio lavoro con la Rai finì prima di cominciare.”

Ma prima di quella cinematografica, la stagione che aveva rivelato agli addetti ai lavori il talento di Morricone era stata, agli inizi degli anni '60, quella dell'impegno come arrangiatore alla Rca italiana, la casa discografica alla quale più è legato il boom della nostra musica popolare. Erano in due, lui e Luis Bacalow Enriquez (che, anni dopo, avrebbe vinto l'Oscar per la colonna sonora del film Il postino di Massimo Troisi) e rivestivano di trovate le composizioni spesso elementari di quelli che sarebbero stati i nostri cantautori e interpreti più amati degli ultimi quarant'anni. Morandi, la Pavone, Gino Paoli, Luigi Tenco, Dalla, Endrigo, Vianello devono parte del loro successo anche alla capacità di un maestro come Ennio che, non solo arrangiava, ma inventava i reef e regalava una veste particolarmente ricca a In ginocchio da te , piuttosto che a Sapore di sale, o Abbronzantissima , anzi, A-a-bbronzatissima .

“Cercavo sempre di arricchire una canzone, sia che fosse bella o sia che fosse modesta (perché diverse funzionavano, ma erano mediocri). Cercavo di dare al brano una struttura musicale autonoma, che potesse avere un fascino anche da sola, e nonostante una melodia spesso povera. Cercavo insomma di non rifugiarmi in un lavoro standard, passivo. Per esempio, all'inizio, una delle trovate che funzionò nell'arrangiamento di una canzone napoletana, Voce ‘e notte , fu l'idea di farla cominciare come fosse il chiaro di luna di Beethoven”.

Morricone, che a questo punto ha superato la timidezza, ritorna al pianoforte per spiegarsi meglio e confessa la sua battaglia per riscattare la professione dell'arrangiatore che allora, nella musica dotta, non aveva considerazione. “Di citazioni per aiutare le canzonette ne ho fatte tante, magari più nascoste, più mascherate. In un certo periodo avevo in mente una folgorazione giovanile, la ricerca cromatica di Gerolamo Frescobaldi. Erano tre note che io, ogni tanto, piazzavo furtivamente nelle composizioni e che, apparentemente, non c'entravano niente. Per esempio, arrivai a collocare una serie dodecafonica in una canzone di Chico Buarque de Hollanda, il grande cantautore brasiliano che allora si era esiliato in Italia a causa della dittatura nel suo paese. Certe volte questi contributi, questi inserimenti, regalavano un fascino particolare l brano, altre volte no. Ma io ci provavo.”

Certo quello sforzo ha dato, nel nostro paese, nobiltà al mestiere dell'arrangiatore. Un mestiere che Ennio lasciò proprio perché, a un certo momento, ci fu l'invasione dei modelli nordamericani nella nostra musica e tutto divenne routine: “Volevano che imitassimo gli standard nordamericani che erano perfetti, ma potevano anche imbastardire una nostra canzone, non farla sviluppare, liberare. E allora tagliai la corda.”

Quell'esperienza, però, fu fondamentale nel cammino che, subito dopo, Morricone intraprese nella composizione delle colonne sonore dei film: “Non a caso –riflette adesso- tutti i buoni autori di musica per il cinema, hanno fatto per anni gli arrangiatori. Da Bacalow a Piovani. Perché quando accompagni le immagini, se fai un quartetto d'archi va bene, ma se devi inventarti un brano strumentato, come se fosse una canzone senza esserlo, cioè un tema tonale, orecchiabile, che abbia però anche una dignità sinfonica, devi avere una esperienza completa, devi aver battuto tutti i bassifondi e i retro bottega dove si incide musica.”

La serata corre ormai dimenticando il tempo. Le rivelazioni si susseguono: dall'intuizione di inserire il fischio nel motivo conduttore del primo western di Sergio Leone, Per un pugno di dollari , all'immissione degli effetti acustici, di nuove suggestioni sonore in C'era una volta il West dove i primi venti minuti sono commentati soltanto da rumori: “Sergio aveva intuito che quando uno ha finito di girare un film, l'immagine è pronta, ma sei solo alla metà del cammino. Perché l'occhio è più abituato a vedere che l'orecchio ad ascoltare. Così aveva capito che doveva lavorare sul suono, sulla tensione che suono crea e mi ha coinvolto fin dall'inizio, addirittura chiedendomi di scrivere la musica prima di inventarsi le immagini e gli effetti acustici. Anzi, pretendendo spesso che le immagini si adattassero ai suoni che avevo composto e ai rumori della particolare “prateria” inventata da lui.”

Una esperienza che Leone avrebbe ripetuto in C'era una volta in America e che lo stesso Robert De Niro avrebbe raccontato nel documentario dedicato a Sergio: “C'era una scena di grande tensione dove il personaggio da me interpretato ritrovava l'amico e rivale James Wood che lo stava soppiantando nella guida della gang. C'erano le donne attorno, gli amici. Tutti si aspettavano un'esplosione d'ira e di violenza. Io cominciai a girare un cucchiaino nella tazzina del caffè ma mentre ripetevo quel gesto vidi Leone, dietro la camera, che mi faceva segno di non fermarmi. Aveva percepito prima degli altri che quello stridere del cucchiaino nella tazzina creava un'atmosfera tesa, carica di rabbia, che non si sarebbe potuta rendere in nessun altro modo. E' diventata una delle scene cult di un film che pure ha una delle più belle colonne sonore del secolo”.

Rigiro fra le mani gli appunti che mi sono preparato. Ci vorrebbe una intera notte per sciogliere la curiosità che le collaborazioni artistiche di Morricone suggeriscono. Sono più di 400 i film a cui ha regalato musica che ha fatto storia non meno della maestria dei registi. Da tutti i film di Leone a I pungi in tasca di Marco Bellocchio a Mission di Roland Joffè , a La battaglia di Algeri e a Queimada di Gillo Pontecorvo, a Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri, a Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo, dove c'è una stupenda canzone che Ennio scrisse per Joan Baez. Ma è arrivata l'ora della musica, e il figlio Andrea è pronto sul podio per dirigere l'orchestra Roma Sinfonietta. Le parole devono lasciare spazio alle note.
 

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